圖1

前言：在五天內錄28首歌絕非易事，這樣會獲得怎樣的成果，又要做多少妥協讓步呢？

隨著現代錄音設備的價格越來越親民，很多sos的讀者現在都能按照自己的效率決定花在工程上的時間和預算。但有時如果時間很緊湊，如何才能在進行快速錄音取得最大的成效呢？今天我將告訴你我最近完成的一項錄音工程，樂隊要求我在五天之內錄不少於28首歌。

爵士樂隊Spektakulatius嘗試同時製作一張聖誕金曲合輯和一張翻唱大碟，這兩張專輯製作的複雜性在於它們涵蓋的音樂風格十分廣泛，從傳統音樂，民謠和犹太克莱兹默(Klezmer)音乐，拉丁，爵士，福音歌到流行，布魯斯和搖滾。不僅如此，更具有挑戰性的是，幾乎每一首歌的樂隊編織都有變化：

• 鼓手Thomas Göhringer在某幾首歌曲時換用鼓刷演奏，另外一些歌曲，他會使用手鼓，而有的時候他完全不會演奏任何打擊樂。
  
• 貝斯手Markus Braun在電貝斯和大貝斯之間來回切換
  
• 鍵盤手Florian Blau不時地遊走于電鋼琴，手風琴或打擊樂之間
  
• 樂隊主導和編曲Christian Bolz會多門樂器，輕鬆地切換於尼龍弦和鋼弦吉他，電吉他，中音薩克斯，低音薩克斯，單簧管，低音單簧管和長笛之間。
  
• 四位歌手在不同歌曲中互為主唱和背景和聲。
  

對我們有益的事實是樂隊在錄音之前做了非常細緻的前期準備以盡可能地採用同期錄音，捕捉同時演奏（合奏）碰撞的火花。儘管這樣做的主要目的是為了促進樂隊成員之間的互動與音樂修養，這樣的錄音流程一般與分期錄音相比效率更高。我從過往的經驗得知我們有幸得到這樣好的錄音場地：在原一所酒店的首層大宴會廳內，儘管宴會廳沒有經過任何的聲學處理，卻具備令人愉悅的，良好控制的鮮活現場感，對於我們的製作而言，尺寸為12*6米，高3.5米的房間足夠寬敞，另外旁邊還有一間無傢俱的4*5米的空房間作為控制室。

圖2：顯示的是其中一首樂隊歌曲錄音時，主錄音室的格局。大部份的曲目都用了類似的打擊樂設置，主要的不同在於軍鼓話筒型號和位置的設置（圖中顯示的是一支鋁帶話筒在軍鼓上），還有樂隊靈魂人物Christian Bolz的演奏的樂器不同（圖中顯示的是薩克斯）DIY的人聲錄音間在這幅圖片的最上方，靠著後牆。

追溯烏托邦

為了最大程度地利用好樂隊的預算，我的簡要想法是遞交的多軌錄音已具備很高的融合度和平衡，以至於可以確定混音階段的走向。因此，出於本能我選擇了‘all–in–one–room’“全在一室”的錄音方案，這樣一來我可以通過捕捉樂器在話筒之間的串音和房間信息來加強各樂器之間的音色，並讓樂隊整體自然地膠合在一起。正是這樣，我的工程計劃流程這個特定的現實情況下，我能追尋這個烏托邦的理想走多遠的考慮下開始了。

最初，我最大的擔憂是歌手，他們在原聲狀態下，完全無法與聲壓級更大的樂器相抗衡，至少我應該使用一些方法將他們與樂隊隔離開來，否則人聲話筒中的串音將弄髒整體混音。不僅如此，我還希望保留使用comp的自由，（comp是一種從多次錄音中挑選最佳部分剪輯拼接成一條完美錄音的剪輯方式）－在最佳的一遍樂隊錄音的基礎上，拼接一條最佳人聲take比等待八個樂手同時達到演奏的最佳狀態具備更高的效率，節省更多的時間和精力。除此之外，人聲話筒中的串音也會妨礙對潛在需要進行時值或音准校正的處理。與樂隊關於如何將人聲隔離開的討論產生意料之外的結論：我們將要建一堵牆。結果房東正好在將這個房間裝修成一間家庭影院，並計劃將隔壁的壁龛台當作控制室。我們幫助房東用簡易的刨花板和木條將敞開的壁龛台隔離起來，並留有窗戶，樂隊便將這個空間用作臨時的vocal booth（人聲錄音間）。（如图1）

我另外一個大的讓步是使用有D.I 輸出的大貝斯，大貝斯的話筒只作為補充。這樣做的原因是避免聲學貝斯被其他樂器掩蔽，而且也是我通常在未經過聲學處理的家庭錄音環境下採用的一項預防措施，防止由於房間駐波導致房間低頻過重而帶來的負面影響，房間低頻問題的產生是由於低頻更難被材料吸收或阻擋，而且低頻在指向型話筒上呈現的離軸響應比高頻更好，導致錄出過於混濁的環境。選用高通濾波器和／或噪聲門可以幫助抑制過溢的低頻，然而多數情況下，這樣的策略都行不通，如果貝斯話筒是主要的話筒，使用高通濾波器會濾除貝斯樂器本身關鍵的低頻信息，而噪聲門則影響貝斯聲音包絡的關鍵部分－持續（sustain。保留一軌無串音干擾的D.I 信號允許你在貝斯話筒信號上使用高通濾波器甚至將其完全靜音，也不會影響混音中的低頻平衡。同時需要提醒的是，一般來說，D.I 信號會呈現不自然的貝斯音色，所以我更傾向于用盡可能少的D.I 信號。

作為最後的安全策略，我決定設置幾隻話筒在控制室內，以防Christian某些樂器的聲音太小，被樂隊掩蔽而錄進過多的串音。如图3（言下之意，他可以隨時請Christian進控制室內錄）當拾取到的串音與直達聲一樣多時，就會使混音階段的平衡調整變得很困難，即使是最好的聲學錄音，往往得益于明智精準的推子（音量）自動化，所以我希望盡量避免限制後期混音工程師大展身手的機會。

圖3：為了保證混音有足夠的控制餘地，錄音師Mike讓Christian在控制室內錄大部份木吉他的片段，以避免來自錄音室內鼓，鋼琴和貝斯的串音。在這種情況下，演奏員和錄音師都使用耳機來監聽控制室內的混音。Christian使用Mike工具包內一把老舊的餐刀作為量度位置的標尺，以保證不同錄音遍數間聲音上的持續性。

工作站控制

建立起基本的工程佈局和設置後，我開始製定設備。三台小型的調音檯和一些機架設備足夠處理模擬輸入，信號路由或信號縮混的情況。從8個演奏員到我的16路錄音機線路電平輸入的分佈如下：

• 1-6軌：鼓（單通道的底鼓，單通道的軍鼓，立體聲的overheads和立體聲的通鼓縮混）或者打擊樂。
  
• 7-8軌：貝斯（話筒信號和D.I 信號）
  
• 9-10軌：立體聲鋼琴，鍵盤，手風琴
  
• 11-12軌：Christian的樂器（單聲道／立體聲）
  
• 13-16軌：人聲（每人一隻話筒）
  

為了處理校準的參數改變，我借用了製作人Daniel Lanois的技術：給各個樂器保持其位置。主要的概念是每一次你設置任何的錄音鏈路，就讓它保持一致直到工程的結束，避免期間改變意圖調整參數並把通路設置給別的樂器使用。舉例，一旦我花時間給Christian的電吉他選擇和佈置好話筒，並處理信號以達到期望的音色效果，我之後就會避免將這些通路和設備給別的樂器使用。所以當開始錄別的樂器，比如Christian的薩克斯時，我會另外設置別的話筒，音頻線材，話筒桿和話放／調音台通道，而不是重疊使用任何用於電吉他錄音的器材。因此之後我唯一要做的只是切換電吉他和薩克斯並將其路由到對應正確的通道，工作站的11-12軌上。在這次特殊的情況下，我可以使用調音台上的編組進行奇偶母線切換，但是大多數情況下，我會重新插拔在舞台接口箱上多芯纜對應的通路。

這種的工作方式弊端在於需要大量的設備，如果樂手們沒有貢獻他們自己的器材填補，憑我自己的話筒，話筒桿和線材儲備肯定遠遠不夠。另外，細緻地標籤好器材是非常重要的，因為這樣才能保證沒有路由的問題來影響錄音流程，或者嘗試從錄音室地板上的一堆“義大利麵”似的線纜中追蹤信號源頭。對於我而言，那意味著美紋紙會貼得到處都是，最嚴峻的考驗在於“我是否能夠在狂暴的宿醉後繼續在這系統上工作？”（假設來說，答案是當然。）因此，我在線的末端，舞台接口箱，調音台，外設，話筒，D.I 和耳機話放，甚至是不同比特率的錄音機上做標籤。特別是當多芯線纜的通道數不夠，線材兩頭都需要重新插拔的情況下，標籤變得尤其重要。標籤的確需要占用很多時間，所以我通常嘗試在錄音工程開始前盡可能多地準備，儘管系統設置的有些部分還不能完全確定，或者改變某個錯誤的標籤，也比從空白開始來得更高效。（如图4） 

圖4：樂隊常常需要在不同歌曲間改變編織，這以為這大量的重新路由和插拔。為了避免混淆和時間的浪費，Mike把控制室的所有設備都用美紋紙做了大量的標簽，正如圖中所見。

由於影響聲音的一個重要的因素是樂手距離話筒的位置，所以我在地板上做了更多的標籤來保證不同錄音遍數之間聲音的一致性，（結合使用電氣膠帶和美紋紙）。這些標識顯示大貝斯釘架所在的位置和Christian腳和或演奏椅所在的位置，由於他會在不同的曲目中演奏不同的樂器。（如图5） 

圖5a，5b和5c：大量的美紋紙標簽師用作保證話筒線與樂器之間保持固定的狀態和正確的多芯纜鏈接。地板上的標記用作記錄不同樂器，演奏員所在的位置。

這裡還存在一些溝通上的問題，因為樂手在這能夠幫助你。比如我與Markus討論關於嘗試讓他與話筒保持一個相對一致的角度，特別是當我從非中心的位置拾取他的樂器時，大部份樂手會有強烈的本能轉向話筒而改變他與話筒原本的位置。與此類似的是，一旦我和Christian決定一個我們喜歡的原聲木吉他音色，我們會尋找一種方式來保持一樣的拾音位置和狀態。幸叩氖牵�一把鈍的舊餐刀（我常常將它放在工具包裡用作鬆緊3/8對5/8英寸的螺形轉接頭的工具，螺形轉接頭一般用作話筒桿不同尺寸的轉接）完美地解決了這個問題，用它作為量度從吉他指板十六品垂直于拾音話筒的標尺（詳見圖6）。 

圖6

別為串音哭泣

在同期錄一整隻樂隊同時演奏，而不是分期疊軌錄音時，對於很多錄音工程師來說，本能地儘最大地努力增加話筒之間的隔離度。典型的做法是將樂手們盡可能遠地拉開距離，在樂手之間設置大量的聲學擋板，並使用超近距離拾音技巧。這樣做的優點在於給後期混音階段修正單獨的樂器音色留有足夠多的空間。但是也有其弊端：這會讓樂手之間的溝通變得困難；超近距離的拾音方式捕捉的音色一般比較不自然；高度隔離的話筒信號一般在後期需要更多的混音工作來重新組合樂隊的融合感。

圖7：在鋼琴裡的話筒採用的是重合拾音制式，鋼琴琴蓋和覆蓋在上面的羽絨被保護話筒不受鼓組串音的影響。

我為這個工程選擇的另一方案是，使樂手們距離盡可能地近，且不使用超近距離拾音，因此所有的話筒會什麼都拾取到一點。我知道這樣做不允許我在混音時有對音色大刀闊斧的餘地，我卻不過度擔心這個問題，因為樂隊會負責找到在錄音室裡能夠自然融合的聲音。畢竟只有當一些聲音在混音中聽起來不好時你才需要調整。

這並不意味著在這個環境下，你不用關心串音問題，就像我之前提到的，話筒中樂器直達聲的比例越小，混音時，能夠調整平衡的力度就越小，這也是為甚麼大部份歌曲中的原聲木吉他轉移到控制室裡錄音的原因。對於樂隊在錄音室的核心設置而言，鋼琴和大貝斯與鼓相比在聲學上處於劣勢，所以我不得不採取一些步驟分來解決他們之間的串音問題。對於鋼琴，我想要打開琴蓋以拾取最為自然的聲音，所以我把鋼琴推倒最遠離鼓的位置，將琴蓋當作臨時的聲學擋板（障板），有效地抑制串音。用一張或兩張羽絨被覆蓋在琴蓋上來遮蔽話筒的串音。（如图4）這種情況對於貝斯來說更棘手，我最終使用三張小床墊和一張厚實的地毯屏蔽到與胸同高的位置，選用一支超心形指向的話筒Avantone CK1來拾取，除此之外，我還用燈架在Markus身後掛了數張棉被來抑制來自後牆的反射聲串進話筒。（如图7） 

圖7：通過三個小床墊和一張厚重地毯建造起與胸同高的擋板，有效地減少大貝斯近距離拾音話筒中的串音，樂手身後用燈架掛起來的棉被幫助抑制後牆的反射。

另外一件事你必須留意聽的是不正確的縱深表現，如果任何一樣樂器在整體合奏的平衡上感覺距離縱深很遠，這是由於此樂器在別的樂器話筒中的串音。在這點上，Thomas的軍鼓偶爾會出現這樣的問題，儘管對於大部份曲目而言，將鼓定位在所有樂器的後面是合適的，然而有時候我們必須合作減少軍鼓在房間中的聲學能量從而使它聽起來不會距離很遠。

Christian的薩克斯經常引起我的關注，因為它會串進底鼓，軍鼓，overhead和大貝斯的話筒中，導致薩克斯在整體的混音中聽起來很遠，儘管在背景部分聽起來很不錯，但是當到薩克斯獨奏的部分時，薩克斯就會顯得過於遙遠。我剩下的唯一能夠作為擋板的材料就只有SE Electronics的反射聲抑制罩（SE ElectronicsReflexion filter）還有一些包裝泡沫，只能足夠彌補底鼓話筒的串音問題。因此我不得不請求樂隊的包涵，將Christian帶到控制室進行快速錄音的測試，花幾分鐘時間測試我是否能在混音階段重新調整這些話筒之間的比例。這次，我實現了相當理想的解決方案，我在混音中使用更多比例的貝斯D.I信號，而且在薩克斯獨奏的部分採用噪聲門去除軍鼓話筒中的串音。所以我決定讓Christian繼續待在錄音室裡。

不僅串音的比例是問題，串音的特性也會產生影響。這也是為甚麼我在和合奏錄音中儘量避免使用大振膜電容話筒的原因，因為大振膜電容話筒的離軸響應相對不好，特別是成本較低的話筒型號，這樣就意味著樂器的音色不僅決定于近距離拾音的話筒，還受到其他話筒中的好的或者不好的串音影響。例如在某些布魯斯曲目中，鼓手擊打軍鼓的力度會比其他的時候大，就會有很多串音在鋼琴話筒中，因此沒有必要使用近距離的軍鼓話筒作為主要調整音量平衡的手段，這個話筒只是為了給軍鼓在混音中增加清晰度和打擊感。

當然，所有話筒之間的相位關係是決定串音聲音特性的關鍵因素。有很多深入的相位調整工具，然而最簡單的管理方式是極性反轉，我在這次工作中使用了很多次反相按鈕。這不是什麼航天科學，只是記得嘗試將每一個你疊加的信號進行180度的極性反轉，然後選擇那個對的聲音。

重合的拾音方式

另一個減小不良的相位抵消的方式是使用更為緊湊的重合立體聲拾音設備（如xy)，而空間立體聲拾音制式(如AB)。這是因為如果你最後決定將這些立體聲話筒的聲像定位在極左極右之間（不那麼常見），兩個主立體聲話筒之間的串音將會導致梳妝濾波效應，而在時間差的話筒制式中，問題會更具破壞性。以我的經驗，我選擇振膜重合的立體聲話筒配對來拾取鋼琴和鼓主要是出於這個原因，即使在別的情況下，我很喜歡在這些樂器上使用空間制式。同樣的，空間多話筒拾音制式一般不推薦使用在任何樂器上如果錄音環境有大量的串音存在，我肯定幾乎全部選用重合立體聲拾音制式，正如我在這個工程中使用的任何多話筒的制式。

速度的惡魔

儘管在不是傳統錄音環境下錄音存在如此多的限制，我們所有的計劃和準備最終見成效：我們在四天內完成了全部28首歌曲的錄音，在第二天的早上，修飾了幾處小錯誤和疊錄了額外的幾軌。

本文出自《midifan月刊》2015年5月第111期。

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